FENÊTRES FUTURISTES
Dans ce tableau, le peintre futuriste Umberto Boccioni représente une femme de dos, appuyée à la balustrade d’un balcon. La vue qui s’ouvre depuis cette position montre une série dense de bâtiments, une route à gauche et des chantiers de construction dans la partie centrale du tableau.
Le tableau a été exposé lors de la première exposition futuriste à Paris en 1912.
La même année, Boccioni rédige le Manifeste technique de la sculpture futuriste, mais, plus que l’activité théorique, les résultats obtenus avec son travail paraissent immédiatement extraordinaires. Avec la sculpture, Boccioni a créé l’une des sculptures les plus célèbres de ce siècle. Il étudie la déformation plastique d’un corps humain en mouvement pour arriver ensuite à une forme aérodynamique où le corps, bien que stylisé, parvient à transmettre une grande sensation de force et de puissance. La statue devient le symbole même de l’homme du futur, tel que l’imaginaient les futuristes : mi-homme, mi-machine, lancé dans une course pour parcourir le monde avec force et vitesse. *1
Les peintres qui ont présenté leurs œuvres (Boccioni, Carrà, Russolo, Balla et Severini) ont écrit à cette occasion une Préface dans laquelle ils ont réitéré les concepts déjà exprimés dans les manifestes antérieurs du mouvement futuriste et ont défini leur travail comme “une peinture d’états d’esprit”. ” . L’état d’esprit est donc dans cette œuvre comme dans d’autres le point d’appui de la conception de la peinture de Boccioni.
Boccioni a découvert que « la vraie réalité est la sensation », la seule chose dont il puisse être certain et la seule expérience du monde extérieur qu’il puisse avoir.
Boccioni lui-même décrit ainsi son travail : « La sensation dominante est celle qu’on peut avoir en ouvrant une fenêtre : toute la vie, les bruits de la rue, font irruption en même temps que le mouvement et la réalité des objets extérieurs. Le peintre ne doit pas se limiter à ce qu’il voit dans l’encadrement de la fenêtre, comme le ferait un simple photographe, mais reproduire ce qu’il peut voir dehors, dans toutes les directions, depuis le balcon”. Et encore : « En peignant un personnage sur le balcon vu de l’intérieur, nous ne limitons pas la scène à ce que la peinture de la fenêtre nous permet de voir ; mais nous nous efforçons de rendre l’ensemble des sensations plastiques éprouvées par le peintre qui se tient au balcon : essaim ensoleillé de la rue, double rangée de maisons s’étendant à droite et à gauche, balcons fleuris, etc. Ce qui signifie simultanéité de l’environnement, et donc dislocation et démembrement des objets, éparpillement et fusion de détails, affranchis de logique commune et indépendants les uns des autres”.
Comme dans l’autre œuvre de 1911, Simultaneous Visions, dans l’espace visuel de ce tableau on peut observer en synthèse tout ce qui entoure l’observateur penché vers la rue.
Depuis le balcon, la femme non seulement regarde, mais est complètement immergée et participe activement à l’activité humaine tourbillonnante sur la place en contrebas. Les objets s’interpénétrent, se superposent, se croisent : les verticales deviennent obliques comme pour décrire un corps en mouvement : tout est frénétique et fébrile. Les bâtiments en construction semblent bouger et se diriger vers la partie supérieure du tableau, tandis que des chevaux rouges piaffant, jetés de la route, éclatent de ce côté du balcon à travers la balustrade d’où regarde la femme (chez Boccioni, pas la voiture). , mais le cheval , incarnation de l’énergie de la nature, est le symbole du dynamisme universel) ; tout bouge dans un tourbillon et semble vouloir entrer dans la maison. Mouvement, vitalité, frénésie : telles sont les sensations qui se dégagent du tableau. Le thème que nous voulons donner vie est le dynamisme de la ville rendu par une interpénétration de lumières, de sons et de mouvements qui capture les relations infinies entre les objets.
C’est une exaltation du mouvement compris comme simultanéité ; l’image brisée et brisée est recomposée en un vortex lumineux et un tourbillon ascendant, éclairé par des couleurs primaires et dessiné par des lignes de force.
Même celui qui observe le tableau est catapulté dans la même sensation d’immersion totale dans les forces vives de la ville. De plus, dans la deuxième version du Manifeste des peintres futuristes de 1909, à laquelle Marinetti lui-même a contribué, outre le détachement de la peinture réaliste traditionnelle et le désir d’un art nouveau qui reflète le rythme du progrès et la conquête de l’avenir, déclare : « La construction des tableaux est bêtement traditionnelle. Les peintres nous ont toujours montré des choses et des personnages placés devant nous. Nous placerons le spectateur au centre du tableau.” C’est pourquoi le tableau doit être un champ de bataille entre des lignes de force contradictoires, qui doivent envelopper le spectateur et l’entraîner dans la mêlée. Ainsi l’invention futuriste prend forme précisément en identifiant l’objet artistique dans le plaisir du public.
Ce cadre reprend les indications programmatiques esquissées dans le manifeste des Peintres Futuristes et qui peuvent essentiellement se résumer ainsi :
- l’artiste futuriste est appelé à s’affranchir de la tradition du passé et à chercher les sujets de son inspiration dans la vie moderne, exaltant tout ce qui représente le progrès et l’innovation et donc se projetant dans le futur (futurisme par opposition au traditionalisme) ;
- l’artiste futuriste doit célébrer le mouvement, la vitesse, le dynamisme et tout ce qui représente la force et l’énergie.
Au-delà de toute idéologie et de toute évaluation historico-politique du mouvement, le futurisme est le mouvement d’avant-garde le plus important du début du siècle. Elle repose sur le rejet de toutes les formes artistiques traditionnelles ; cherche un langage adapté à la nouvelle civilisation des machines et basé sur le vitalisme de l’ère moderne. Le futurisme implique toutes les formes artistiques, donnant naissance à de véritables chefs-d’œuvre dans le domaine des arts plastiques et visuels. À la base du futurisme se trouvait l’intuition que la culture du XXe siècle ne pouvait manquer de prendre en compte les puissants processus de transformation socio-économique en cours : industrialisation rapide, nouvelle structure et nouvelle fonction des villes, triomphe de la vitesse, protagoniste des moyens de communication (comme la radio) et des moyens de transport (la voiture, l’avion et en général ceux propulsés par le moteur à combustion interne), enfin la même violence destructrice des nouvelles armes. Les futuristes ont trouvé inadéquate l’ancienne conception de la culture en tant que reflet rationnel et compréhension de la réalité ; ils l’opposent ainsi à l’idée d’une culture centrée sur le besoin d’agir et sur un projet artistique capable de représenter le dynamisme.*2 Il s’agit sans aucun doute de l’expérience italienne dans son tournant historique de la civilisation préindustrielle à la civilisation industrielle, et parvient à mettre en avant un effort de créativité et d’adaptation des langages à la réalité vécue qu’aucun autre déploiement intellectuel n’avait pu réaliser.
Sources: